Little Egypt

„Little Egypt“: Die erste Bauchtänzerin in Amerika und die Geschichte eines unzerstörbaren Mythos im Zeitalter der Massenmedien

Der Originalbeitrag ist erschienen in: Bastet 4/2006. Fachzeitschrift für orientalische Tänze & Kultur, S. 9-13.

„Looking for Little Egypt.“ Von Donna Carlton: IDD Books, Bloomington, Indiana (USA), erste Auflage 1995, zweite Auflage 2002. ISBN 0-9623998-1-7.

Buchcover

Der Umgang mit Donna Carltons gut recherchierten Ergebnissen in den Medien ist ein schöner Beweis dafür, wie schwierig es ist, mit der Wahrheit umzugehen und wie mächtig Ideen und Vorstellungen sind, wenn sie erst einmal in der Welt sind. Inzwischen kann man nämlich häufig die Behauptung finden, Ashea Wabe habe als Little Egypt auf der Weltausstellung 1893 Furore gemacht. Das stimmt so wenig, wie die bisherige Vermutung, es sei Fahreda Mahzar gewesen, auch wenn man es von ihr etwa zehn Jahre nach der Ausstellung schon behauptet hat.
Vielleicht ist der allgemein verbreitete Wunsch eine Person, ein Individuum benennen zu können, zu übermächtig? Dabei ist das, was übrig bleibt, wenn man den Dunst aus der Gerüchteküche bläst, noch spannend genug: Denn alle orientalischen Tänzerinnen auf der Weltausstellung haben für einen Skandal gesorgt! Unter dem Namen Little Egypt – so kann man immer wieder lesen – habe eine Tänzerin im Jahr 1893 in Chicago auf der Weltausstellung großes Aufsehen erregt. Häufig wird Fahreda Mahzar mit dieser Tänzerin identifiziert.
Donna Carlton zeigt in ihrem Buch, dass die Geschichte um Little Egypt erst nach der Weltausstellung aufgekommen ist und dann – wegen des großen kommerziellen Erfolges – in schneller Folge eine Reihe gleichnamiger Tänzerinnen hervorbrachte, bis man schließlich von einer Art Typus sprechen konnte. Als erste Little Egypt kann man vermutlich Ashea Wabe ansprechen. Sie war die Hauptfigur eines New Yorker Skandals, der 1896/97 durch die Zeitungen ging und der ein Bühnenstück hervorbrachte, in dem sie selbst unter ihrem Übernamen Little Egypt mitgespielt hat. Ob Ashea Wabe auch auf der Weltausstellung gewesen ist, weiß man nicht.

Wenn es um die frühe Geschichte des Orientalischen Tanzes geht, hört und liest man immer wieder von der Tänzerin Little Egypt. Ihr Auftritt auf der Chicagoer Weltausstellung von 1893 sei eine Sensation gewesen, heißt es. Sie habe – im Zeitalter des Korsetts – durch die Bewegung der Körpermitte und durch die Entblößung ihres Bauches das Publikum gleichermaßen entsetzt wie gereizt – mit der Folge, dass sie auf dem Midway, der Amüsiermeile der Weltausstellung, zur größten Attraktion wurde. Ja, sie habe damit sogar die gesamte Weltausstellung vor dem finanziellen Ruin bewahrt. Man könne sie auf den allerersten bewegten Bildern des Films sehen, den Thomas Edison persönlich auf dem Ausstellungsgelände gedreht habe. All das stimmt nicht.
Bald nachdem die Weltausstellung ihre Tore geschlossen hatte, gab es – das ist eine Tatsache – eine ganze Reihe von tanzenden oder für Bilder posierende Frauen, die sich Little Egypt nannten und es kursierten zahlreiche Abbildungen und Photographien. Ja, der Begriff Little Egypt bezeichnete in der amerikanischen Umgangssprache eine zeitlang so etwas wie ein „lockeres, liederliches Frauenzimmer“; sogar ein Song verbreitete sich unter dem Titel. Die Inflation von Little Egypts ist aber nicht der Grund dafür, dass – wie man auch häufig lesen kann – die ‚richtige‘ nicht mehr identifiziert werden konnte. Ebenso wenig stimmt die häufig geäußerte Ansicht, Little Egypt sei die syrische Tänzerin Fahreda Mahzar.
Hinter all diesen halb wahren und teils falschen Behauptungen steckt jedoch eine faszinierende Geschichte, die Donna Carlton schon vor über zehn Jahren aufgearbeitet und publiziert hat. Im Jahr 2002 erschien eine zweite Auflage ihres schön bebilderten, gut recherchierten und sehr unterhaltsamen Buches. Es ist allerdings nur in englischer Sprache lieferbar und in einer Art Selbstverlag erschienen, was vielleicht der Grund dafür ist, dass sich Donna Carltons Forschungsergebnisse noch kaum bei uns verbreitet haben. Das Buch ist jedoch in Deutschland leicht zu erwerben und in einem verhältnismäßig einfachen Englisch geschrieben. Wir wollen den Inhalt des Buches hier ausführlich wiedergeben und bekannter machen.

Donna Carlton geht ganz an den Anfang der Weltausstellung in Chicago zurück, zu dem jungen Solomon Bloom, einem Sohn polnischer Einwanderer. Er engagierte eine Truppe von etwa 50 Algeriern und Tunesiern, die er 1889 auf der Weltausstellung in Paris gesehen hatte. In der Gruppe befanden sich auch „exotic danse du ventre practitioners“, denn zu jener Zeit war der Orientalische Tanz in der westlichen Welt vornehmlich unter diesem französischen Ausdruck bekannt. Der fremdartige Tanz der algerischen Frauen hatte Solomon Bloom in Paris betört. Er war überzeugt davon, dass man dergleichen im Westen noch nie gesehen hatte.
Geschätzte 27 Millionen Menschen besuchten die Chicagoer Weltausstellung von 1893, auf der sich 47 Nationen vorstellten. In einem Teil des Areals zeigte man in monumentalen historistischen Bauten aus weißem Stuck die neuesten technischen Errungenschaften aus allen Bereichen der Wirtschaft. In dieser sog. White City tagte aber auch (neben dem ersten Weltkongress der Religionen) der erste Frauen-Weltkongress. Daneben, auf dem Midway Plaisance, amüsierte man sich. Hier befanden sich die Bars und Cafes, hier gab es großes Spektakel.
Auf dem Midway wohnten, sozusagen als lebende Ausstellungsbilder, Menschen fast aller Nationen in nachgebauten, landestypischen Einrichtungen. Eigentlich sollte ihre Zurschaustellung den Fortschritt der Zivilisation verdeutlichen – tatsächlich aber reagierte das Publikum recht unzivilisiert darauf. Das bunte, laute, farbenfrohe Völkergemisch wirkte wie eine Magnet auf die Besucher, schreckte manche ab und verzauberte andere sosehr, dass sie sich kaum davon losreißen konnten. Die unschöne Seite daran war, dass schwarze Amerikaner, die von der White City ausgeschlossen waren, dort ebenfalls als brutale Wilde dargestellt und in Zeitungskarikaturen lächerlich gemacht wurden.
Gegenüber dem German Village des Midway lag auf der einen Seite das Turkish Village, auf der anderen die von einem ägyptischen Bankier finanzierte „Straße von Kairo“. Sie war die meistbesuchte Attraktion und lockte in sechs Monaten 2,5 Millionen Besucher an. In ihr quirlte ein buntes Gemisch von Menschen verschiedener Religionen und Nationen, die gut gelaunt ungeheure Heiterkeit erregten. Neben Kamel- und Eselreiten bot diese Straße in einem Theater den „infamous danse du ventre“. Den konnte man auch im türkischen und im algerischen Dorf sehen. Doch allzu viele zeitgenössische Berichte darüber gibt es nicht.
Die Frauen, die im algerischen Theater auftraten, wurden als Oulades Nail’le angekündigt. Ihren Tanz beschreibt immerhin William Cameron in seiner Geschichte der Weltausstellung recht detailliert (S. 29). Ferner fanden sog. Tüchertänzerinnen (handkerchief dancers) Beachtung.
Im türkischen Cafe (cafe chantant) entschloss man sich – vielleicht wegen des Erfolges bei den anderen Ausstellern –, später im Sommer neben Wasserpfeiferauchen, Kaffeetrinken und Musikhören, die verschiedensten Tänze aus allen Teilen des Osmanischen Reiches zu zeigen. Im Odeon gab es auch einen geschickten syrischen Tänzer namens Mohammed, der in Frauenkleidern auftrat. Diese ‚Travestie‘ war damals im gesamten Orient verbreitet, da das öffentliche Tanzen von Frauen verhindert werden sollte. Nichtsdestotrotz gab es weibliche Tänzerinnen, die auch öffentlich auftraten: Zwölf jungen Frauen und Mädchen, die auf der Weltausstellung in der „Straße von Kairo“ täglich mehrfach tanzten, sind namentlich bekannt. Donna Carlton vermutet wohl zu recht, dass es sich bei ihnen, die auf einigen wenigen Photos zu sehen sind, um Ghawazi handelt. Dafür spricht ihre Bekleidung (die Bäuche waren übrigens immer bedeckt) und ihr Zimbelspiel, aber auch die Art des Tanzes. Offiziell wurden sie jedoch nicht so bezeichnet.
Die Tänze dieser drei Länder (Ägypten, Algerien, Osmanisches Reich/Türkei) waren alles in allem authentisch, auch wenn man im einzelnen nicht sagen kann, wie lange die Tänzer zuvor schon in den USA gelebt hatten. Demgegenüber hatte sich Persien mit einer offensichtlich orientalisierenden Tanzshow, in der korsettierte Damen vor einem aufgewühlten männlichen Publikum auftraten, sehr früh desavouiert.
Doch welche Wirkung hatten die originalen orientalischen Tänze – und wo blieb Little Egypt?
Eine große Anzahl von Publikationen der Zeit gab sich empört über das Dargebotene: Die Tanzbewegungen der Frauen, insbesondere die Bewegungen des Bauches, erschienen verschiedenen Rezensenten verdorben und unanständig. Der Anblick beschäme, so hieß es, jeden fein und sittlich gebildeten Menschen. In einer Protestnote in der Chicago Tribune forderte die Vereinigung der Dancing Masters ein Verbot mit der Begründung, dass diese Art orgiastischer Darbietungen durch die Mauren nach Spanien gekommen und dort schon im 11. Jahrhundert verboten gewesen sei (S. 46). Gnadenlos warf man den realen Frauen des Ostens vor, dass sie keinerlei Ähnlichkeit mit den Bildern der ätherischen Schönheiten aus orientalischen Phantasiegeschichten besäßen und beschrieb sie in allen Einzelheiten als hässlich und scheußlich. Eine Reihe selbsternannter Sittenwächter meldete sich zu Wort und verurteilte das Treiben – meist, ohne etwas davon gesehen zu haben.
Allgemein wird für diese Reaktionen der prüde viktorianische, korsettgeschnürte Zeitgeist verantwortlich gemacht. Doch es blieb nicht nur bei Verdammungen: Vertreterinnen der reformorientierten Frauenbewegung, die sich auf der Weltausstellung zusammengefunden hatten, luden die Tänzerinnen des Midway zum Gespräch: Gerne hätte man sie sittlich unterrichtet. Doch zum Entsetzen der Ladies folgte niemand ihrer Einladung. Sie verstärkten ihre Bemühungen um ein Verbot. An die Spitze der Gegner stellte sich ein Puritaner namens Anthony Comstock, der sich in Zeitungsartikeln so sehr aufregte, dass die öffentliche Neugier weiter geschürt wurde. Erstaunlicherweise wurde im Zuge dessen der Tanz im Persischen Palast verboten, vermutlich, weil er als reines Phantasieprodukt völkerkundlich nicht authentisch war. Die Organisatoren weigerten sich jedoch, andere Konzessionen zurückzunehmen, zumal deutlich wurde, dass der Teil der Weltausstellung, der eine Art Vergnügungspark darstellte, Geld abwarf und solcherart half, die Kosten des technisch-industriellen Teils zu decken. Auch hatte der Skandal noch mehr junges Publikum angezogen, das war den Ausstellungsverantwortlichen aufgefallen. Im Zusammenhang mit diesen Tatsachen muss wohl – so Donna Carlton – der Mythos von der Tänzerin Little Egypt, die der einmalige Star der Tanztruppe gewesen sein soll, später geknüpft worden sein. Die berühmte Tänzerin Little Egypt geistert bauchtanzend durch Lexika und spätere Geschichtswerke, inzwischen auch durch die Seiten des World Wide Web. Doch für 1893 lässt sie sich trotz intensiver Suche nicht nachweisen und noch 1948 beteuerte der Manager Sol Bloom in seiner Autobiographie, es hätte sie während der ganzen Zeit der Ausstellung nicht gegeben.
Donna Carlton hält es für wahrscheinlich, dass die Geschichte später aufkam, als sich die ersten Unternehmer am Ende der Weltausstellung in Anknüpfung an den Midway Plaisance zu Kompanien zusammenschlossen und mit Spaß- und Tanzshows durchs Land zogen. Echte orientalische Tänzerinnen wie Fahreda Mahzar, aber auch namenlose Imitantinnen begannen so ihre Karrieren (S. 52), und es tat ihrer Popularität gut, wenn sich Weltausstellungs-Geschichten um sie rankten. Die sog. Sideshows warben mit „dem Tanz, der Chicago schockierte“ und verbreiteten so den orientalischen Tanz und die verschiedensten orientalischen Tanzphantasien in der neuen boomenden Amüsierkultur und -industrie. Jeder carnival (Rummelplatz) erhielt seine Street of Cairo. In dieser Zeit verbreitete sich der aus den Südstaaten kommende Begriff hoochy coochy, der im Amerikanischen zunächst den rituellen afro-amerikanischen Tanz der Schwarzen bezeichnete, dann aber auch auf den orientalischen oder pseudo-orientalischen Tanz übertragen wurde. Es entstanden Tanzshows, die charakteristische Schüttel-, Zitter- und Shimmy-Bewegungen zeigten, und Amerika um die Jahrhundertwende in eine Art hoochy coochy-Taumel verfallen ließen. Schließlich eroberte der cooch die Vaudevilles, das Varietee. Hier – in den burlesque shows, der von Stadt zu Stadt ziehenden Tanzkompanien – wurde auch nackt getanzt, es wurde um Geld gespielt und für Geld gefreit. Die Tänzerinnen wurden regelmäßig unter Arrest gestellt, und der Wirbel zog überall Publikum an. Auch wenn der ursprüngliche Gedanke ethnologisch authentischer Darbietungen, wie sie die Weltausstellung von 1893 geboten hatte, in diesem Umfeld weitgehend verflogen war, gab es doch unter diesen Tänzerinnen auch ‚echte‘, wie ein kleiner Film von 1897 zeigt (S. 62). Den Veranstaltern kam es darauf jedoch nicht an, und sie nahmen die Exotik des Orients auch gern als Material für Peepshows. Aus einsichtigen Gründen traten die Frauen unter Bühnennamen auf.
Und da war sie nun plötzlich: Neben Fatima und Cocheeta trat Little Egypt auf die Bühne, und das gleich in vielfacher Ausführung. Fast jede Show hatte ihre eigene Little Egypt, es wurden so viele, dass der Name zeitweise den ganzen Berufsstand bezeichnete. Jahre später beanspruchten viele verschiedene Frauen, „das Original“ zu sein.
Es ist wohl nicht mit Sicherheit feststellbar, wann und wo die erste Tänzerin dieses Namens auftauchte. Donna Carlton stieß bei ihren Recherchen auf eine bisher vergessene Kandidatin, auf Ashea Wabe, die in einer Folge von Zeitungs-Storys zwischen 1896-1897 als Little Egypt bezeichnet wurde. In den Storys ging es um einen Skandal, der in Amerika unter dem Namen „Awful Seeley Dinner“ (ergänzend übersetzt: „Die schreckliche Dinnerparty der Seeley-Brüder“) bekannt ist: Im Separée eines angesehenen Restaurants in New Yorks Fifth Avenue hatte Herbert Barnum Seeley für seinen Bruder Clinton Barnum Seeley, der im Begriff stand zu heiraten, eine Feier ausgerichtet und zu dieser nur männliche Gäste geladen. Zum Junggesellenabschied erwarteten die vornehmen, heiter gestimmten Herren eine parodistische Travestie, Gesang und einen Tanz von „Little Egypt“. Offenbar wurden die Seeleys im Vorfeld der Feier angezeigt, weil sie angeblich geplant hatten, einen Tanz zu zeigen, bei dem sich die Tänzerin ausziehen sollte. Die Dinnerparty wurde von der Polizei gestürmt, und die Presse stürzte sich auf die delikate Geschichte. Ashea Wabes Zeugenaussage wurde in der Zeitung abgedruckt: Sie hatte in ihrem gewöhnlichen Broadway-Music-Hall-Kostüm einen „Oriental dance“ gezeigt. Bekannt sei sie unter dem Namen „Little Egypt“ (S. 67). Nachdem die Sache viel Wind aufgewirbelt hatte, wurde die Anklage fallengelassen; damit war sie aber noch nicht erledigt, denn ein findiger Theaterleiter, Oscar Hammerstein I., kam auf die Idee, die Geschichte mit einigen ihrer echten Hauptdarsteller (also auch mit Little Egypt) nachzuspielen. Das Spektakelstück „Silly’s Dinner“ wurde zwei Monate vor vollem Haus gegeben und in den Zeitungen gewürdigt.
Donna Carlton nimmt aus verschiedenen Gründen an, dass Oscar Hammerstein (der Vater des gleichnamigen berühmten Musical-Komponisten) derjenige war, der die Little-Egypt-Legenden geschaffen hat. In seinem Umfeld entstand auch der Song „Streets of Cairo“, der zu einer Erkennungsmelodie der Figur Little Egypt wurde, die ja dann, wie wir gesehen haben, von zahlreichen verschiedenen Frauen gleichzeitig dargestellt wurde. Das Theaterstück „Silly’s Dinner“ wurde jedenfalls schnell auch an anderen Bühnen produziert, mit immer neuen „Egypts“ (S. 69).
Dennoch kam es bald zu der heute gängigen Identifizierung der Tänzerin Fahreda Mahzar mit Little Egypt. Die syrische Tänzerin, die in Ägypten ihre Tanzausbildung vollendet hatte und mit 16 Jahren in die USA kam, tanzte auch auf der Weltausstellung von 1893. Sie trat dort allerdings nicht besonders hervor und schon gar nicht unter dem Namen Little Egypt. Bis zu ihrer Heirat 1905 lebte sie vom Tanzen und blieb später ihrer Truppe, mit der sie durch das Land getourt war, verbunden. Irgendwann vor 1905 sagte sie von sich, dass sie die Tänzerin gewesen sei, die auf dem Midway Plaisance soviel Aufsehen erregt hätte. 1933-34 galt sie auf der Century of Progress World’s Fair in Chicago einigen Reportern als die „Königin des Midway“, und als sie 1937 starb, hieß es in einem Nachruf, dass sie – nachdem eine andere nicht mit Namen genannte Anwärterin auf diesen Titel vor einigen Jahren gestorben wäre – unangefochten als „Little Egypt“ gegolten habe. Tatsächlich jedoch wurde sie 1929 in einem Zeitungsartikel mit den Worten zitiert, dass sie nicht gerne so genannt würde, weil das nicht ihr Name sei. Außerdem – und da muss man Fahreda Mahzar wahrhaftig zustimmen! – handele es sich bei dem Namen „Little Egypt“ (= Klein-Ägypten) um eine Landes- oder Ortsbezeichnung (S. 73). Zu vergleichen ist damit zum Beispiel Little Italy in New York, als Name für einen Ort, an dem sich Italiener niedergelassen haben.
„Fahreda Mahzar verklagte aber andererseits im Jahr 1936 Metro-Goldwyn-Mayer auf $25.000 Schmerzensgeld, da ihr Name durch die unanständige Darstellung von Little Egypt im Film „The Great Ziegfeld“ (Der große Ziegfeld) besudelt worden sei. Sie benannte 14 Zeugen, die bestätigten, dass sie auf der Weltausstellung von 1893 zwar durch unglaubliche Beweglichkeit hervorgetreten sei (eine ihrer Spezialitäten war der Leuchtertanz), aber ihre Darbietung habe nie den Anstand verletzt und sie habe niemals ihren Bauch unbedeckt gelassen („she had never left her midsection uncovered“, S. 73). In der Anfangssequenz des Filmes, in der Little Egypt als Attraktion der Ausstellung ausgerufen wird, sieht man Frauen in den typischen zweiteiligen Hollywoodkostümen der 30er Jahre, eine vollführt ganz kurz einen Shimmy. Diese frühe Adaption des Mythos macht ihn jedoch nicht wahrer.“

Als Fazit bleibt: Auf der Weltausstellung von 1893 in Chicago trat keine Tänzerin unter dem Künstlernamen Little Egypt hervor. Dennoch spannt der Mythos von Little Egypt einen weiten Bogen: Er beginnt bei den inzwischen zeitlos gewordenen erotischen Phantasien eines zügellosen Orients, genährt durch üppige Gemälde und schwülstige Geschichten, in denen sich orientalische Schönheiten als Sklavinnen im Harem räkeln, und er endet bei der hübschen algerischen Einwanderin Ashea Wabe, die in einem Gemisch aus Englisch und Französisch im Zeugenstand zum besten gab, dass sie für einen Tanz engagiert worden sei sowie für eine Pose als „a little Egyptian slave girl“ (S. 76) und dass sie die ganze Aufregung nicht verstehe. Ashea Wabe wird mit den Worten zitiert: „I say I do what is proper vor ar-r-r-t“. Der damals in den USA strafwürdige Vorwurf der Anstiftung zum Nackttanz ließ sich nicht erhärten, aber die in den Zeitungen wiedergegebenen Aussagen der Frau, die schlagartig den Namen Little Egypt berühmt gemacht hatte, auch wenn ihr eigener bald vergessen war, hielten alles in einer reizvollen Ungewissheit, von der Durchsichtigkeit ihres Gürtels bis hin zu der Frage, ob sie ihn später zusammen mit anderen Kleidungsstücken hätte ablegen wollen.

Ashea Wabe
Ashea Wabe

Der naiv-erotische Charme, den Ashea Wabe verbreitete, wurde in der Folge durch die kommerzielle Inszenierung von Little Egypt durch die Theateragenten und Manager gewaltig gesteigert, so dass die Figur Little Egypt zu einer Art ‚Sexikone‘, zu einer Salome für Arme, avancierte und alles, was mit ihr in Kontakt kam, in Gold verwandelte. Damit lassen sich, wie Donna Carlton zeigt, auch die Geschichten erklären, die sich darum drehen, dass Mark Twain einen Herzinfarkt erlitten haben soll, als er Little Egypt sah, und dass Thomas Alva Edison Little Egypt gefilmt habe. Beides stimmt nicht, machte aber den in finanziellen Schwierigkeiten steckenden Edison und den zu dieser Zeit bankrotten Mark Twain populärer (S. 78f.).
In den letzten Kapiteln zeichnet Donna Carlton die weitere Film- und Mediengeschichte von Little Egypt nach (1951 wurde sie im gleichnamigen Film von Rhonda Fleming dargestellt), sowie in großen, aber prägnanten Zügen die Geschichte des Bauchtanzes in den USA, seine Ausbreitung, seine verschiedenartigen Charaktere und seine Akzeptanz. Diese Akzeptanz veränderte sich nicht nur von der Jahrhundertwende bis jetzt, sie variiert sogar noch heute stark zwischen Stadt und Land (S. 85).

Rhonda Fleming
Rhonda Fleming

Die Suche nach Little Egypt förderte nicht nur ein faszinierendes Massenphänomen zu Tage, das sich zwischen puritanischer Empörung, Wahrung von Frauenrechten und der Lust am Schauen abspielte, sie holte auch zwei Frauen an’s Licht, die sich – herausgehoben als Beispiele für viele unbekannt gebliebene – um den Orientalischen Tanz im Westen verdient gemacht haben: Fahreda Mahzar, die sich offenbar darum bemühte, den Tanz authentisch zu zeigen und zu erklären, und Ashea Wabe, die selbstbewusst und kokett mit ihrem Tanz vielleicht auch gerne einen Striptease verbunden hat oder hätte. Dennoch kamen beide in Kontakt mit der Polizei, denn auch Fahreda Mahzar (und drei ihrer Mittänzerinnen) wurde 1893 vor Eröffnung der Weltausstellung bei einer Tournee der Street of Cairo in einem New Yorker Theater wegen Verletzung der öffentlichen Moral das Auftreten verboten (S. 73f.).
Die Freude und das Glück, die heute viele Frauen mit dem Orientalischen Tanz verbinden können, danken sie zum einen diesen Pionierinnen aus dem Orient und zum anderen der Balance zwischen Freiheit und Sicherheit in einer aufgeklärten Welt, zu deren Erhaltung wir alle aufgerufen sind.

Jasmin Behrouzi-Rühl
Bilder: Bucheinschlag, Archiv

Advertisements

Germanistik, Kulturvermittlung, Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte, Museumsführungen, Lichtbildervorträge, Literarische Vorträge, Frankfurt, lesen